lunes, 12 de abril de 2010

Biografía

Diego Velázquez realizó su aprendizaje en Sevilla a las órdenes de Pacheco, después de haber pasado una breve temporada con el maestro pintor Herrera el Viejo (con el cual no debió congeniar demasiado bien).
El matrimonio con la hija de Pacheco le permitió situarse en una buena posición social, lo cual impulsó notablemente su carrera artística. De Pacheco provienen las primeras noticias, a la vez que los primeros encomios, del que sería el mayor pintor barroco español y, sin duda alguna, uno de los más grandes artistas del mundo en cualquier edad.
Tras su traslado a Madrid se convirtió en pintor del rey, y más tarde a pintor de cámara (cargo más importante), labor que desempeñó durante el resto de su vida. En esta época su estilo evolucionó de un tenebrismo caravaggiesco hacia una pintura de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En esta evolución tuvo que ver su viaje a Italia, donde pudo conocer los matices antiguos y contemporáneos de la gran cuna del arte. En su última época su estilo se vuelve más esquemático y abocetado, consiguiendo un dominio extraordinario de la luz.
Diego Velázquez cuenta con una tradición pictórica de más de 100 obras, las cuales tiñe con un carácter de discreción, reserva y serenidad que, en nuestros días, sigue produciendo el mismo efecto que produjo a los impresionistas, siendo toda una impresión descubrir los matices y detalles de su obra (así como la introducción de la perspectiva aérea), si bien no fue reconocido como pintor universal hasta 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, al conocer los impresionistas franceses sus obras. Manet quedó tan impresionado con su maestría para captar lo que el ojo veía, y no lo que era realmente, que lo calificó como “pintor de pintores”.
Si hay algo de lo que no cabe duda es que, si bien mucho se ha dicho sobre su obra, poco se sabe y probablemente se sabrá sobre su psicología.

Primer periodo

Transcurre en Sevilla en un ambiente culto, lo cual incluye notablemente en sus obras. En estos momentos sus cuadros son tenebristas y utiliza colores oscuros y opacos, así como siente un especial interés por representar las calidades de los tejidos y los objetos.
Una destacable obra de esta etapa es, junto con El aguador de Sevilla (del que hablaré más adelante), la Vieja friendo huevos.

Nos encontramos ante un bodegón realizado al óleo (pintura muy famosa en la España barroca). En él aparece una vieja en el momento de freír unos huevos, a la vez que se dispone a cascar otro. La vieja levanta la mirada, con una expresión un tanto ausente, hacia un muchacho situado a la izquierda, que lleva un frasco de vino y un melón. A la derecha, en una mesita, podemos ver una naturaleza muerta sencilla y ordenada (mortero, plato con cuchillo, cebolla, jarras…).
Se trata de una composición sencilla, si bien eso no le quita la gran pericia técnica que demuestra. La curva predomina en la escena, aunque la escena carece de movimiento, y hay una gran quietud en ella, como si hubiesen sido sorprendidos por algo o alguien. Algunas figuras aparecen en escorzo (cuchara, cuchillo, mano del mortero).
En cuanto a la técnica es tenebrista, por influencia indirecta del pintor italiano Caravaggio, con contrastes de luces y sombras sobre fondo oscuro. Los objetos de la naturaleza muerta nos parecen muy naturales debido al virtuosismo con el que el pintor ha sabido mostrar sus brillos, calidades y texturas opuestas (rugosas en el melón y la cuchara, y pulidas en el huevo y el cristal). El colorido es austero, en el que predominan los ocres y pardos. La blancura de la toquilla, los huevos, el plato y la jarra contrastan con la oscuridad del fondo.
Características similares podemos encontrar en El aguador de Sevilla.


Posiblemente sea la obra maestra de su etapa sevillana, por lo que tuvo que ser realizada entre 1619 y 1622. En esta obra aparecen dos figuras en primer plano (un aguador y un niño), y al fondo un hombre bebiendo de un jarro. De esta obra se ha pensado que puede estar realizada para representar las tres edades del hombre.
En esta obra Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, tal como demuestra con la mancha de agua que aparece en el cántaro en primer plano, la copa de cristal (en la que vemos un higo para dar sabor al agua), o en las dos figuras principales, que se recortan sobre un fondo neutro, viéndose el interés que el pintor tenía por los efectos de luz y sombra. Por supuesto, como fue típico para Velázquez en esta etapa, está muy presente la influencia caravaggiesca, y la gama cromática que utiliza es oscura, con colores terrosos.
Tanto en este cuadro como en la Vieja friendo huevos podemos ver todas las características propias del barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas, colorido variado (con un color predominante para dar unidad al cuadro), contrastes de luces y sombras, naturalismo y gusto por los detalles…
A pesar de la grave crisis económica y política que España sufrió en el s. XVII, es un período conocido como Siglo de Oro, no sin falta de motivos, por su esplendor artístico y cultural.

Segundo periodo

En 1623 se instaló en la Corte, dando inicio a su primera etapa madrileña. En esta época trabajó sobre todo como pintor de retratos, realizando varios del conde-duque de Olivares y del monarca Felipe VI. En esta etapa aclara el fondo de sus cuadros, y sus retratos recuerdan a los de Tiziano. Es ahora cuando Velázquez aclara su paleta que, a diferencia de en su etapa sevillana, tiende a tonos rosas y blancos.
Su familiaridad con las colecciones reales (bien nutridas de pintura veneciana) y la llegada de Rubens a Madrid variarán su colorido, tal y como muestra en Los borrachos.




Nos encontramos frente al primer cuadro mitológico de Velázquez. En él aparece un grupo de hombres borrachos, en el que Baco, situado en el centro con una expresión solemne y distraída, corona a un militar que se postra ante él. Junto a Baco, un hombre nos mira con actitud descarada.
Posiblemente sea ésta una de las obras de Velázquez más famosas y reproducidas; fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de 1629. El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los demás por su piel más clara y su expresión solemne (a la par que distraída) mientras corona al militar. El hombro de Baco representa un magnífico escorzo que acentúa la profundidad. El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos", aunque podemos dividir el cuadro en dos mitades: la izquierda cuenta con una solemnidad que se contrapone a la vulgaridad de la derecha. En esta obra, Velázquez (que pudo influirse de Ribera y Rubens) introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años.

Tercer período

En su primer viaje a Italia la paleta de Velázquez sufrió de nuevo una transformación, y así abandonó los tonos oscuros, se interesó por el estudio del paisaje y la captación de la atmósfera, y su pincelada se hizo más fluida. En el año y medio que allí permaneció Velázquez recorrió los principales centros pictóricos italianos, redescubrió a Tiziano y conoció las obras de numerosos artistas.
La Fragua de Vulcano es el ejemplo de la aplicación de todo lo aprendido.





http://www.youtube.com/watch?v=QgD9LtOl6rU


Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.

Cuarto periodo

De vuelta en la corte madrileña comienza su etapa más larga y fructífera. En un primer momento retratará a los miembros de la familia real y participará en la decoración del palacio del Buen Retiro. Es ahora cuando aparecen sus retratos ecuestres, como el Retrato ecuestre del conde duque de Olivares.



Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un precioso caballo bayo, en una postura totalmente escorzada, muy empleada en el barroco, al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.


Sin embargo, la obra más importante de estos años es la Rendición de Breda.




Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.



Otro nombre importante de esta época es El niño de Vallecas.

En esta obra se puede observar el gusto que Velázquez tenía por retratar a personas con taras físicas sin ningún ánimo de burla, con total normalidad y dignidad, a su vez que destacan por la perfección técnica y la profundidad psicológica con la que trata a los personajes.

De vuelta a Italia

A finales de 1648 realiza un segundo viaje a Italia con la misión de adquirir allí obras para decorar el Alcázar real. Aquí Velázquez ya era conocido como un gran pintor, y el propio papa Inocencio X le encargará su retrato.

Este magnífico retrato estaría acabado hacia enero de 1650. Inocencio X tendría 66 años cuando le retrató Velázquez, pero dicen que se conservaba muy bien, siendo famoso por su vitalidad, además de por su fealdad, que algunos pensaban incluso que le descalificaba para ser papa; de todas maneras la fealdad fue bastante suavizada por el pintor. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y manteletes rojos, y el roquete blanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la gama de rojos existente. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde Velázquez capta el alma del retratado; Inocencio X tenía fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando le miramos. En la mano izquierda lleva un papel donde el pintor se identifica como el autor de esta excelente obra. "Demasiado real", cuentan que dijo el protagonista cuando vio el cuadro acabado.

Último periodo

En 1651 vuelve a España y da comienzo su último período, en el que pintó alguna de sus obras maestras, como Las hilanderas.



Es una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante.
Finalmente, un poco más tarde, realiza el que sería su cuadro más famoso, Las Meninas, también conocido como La familia de Felipe IV, un complejo lienzo en el que la cotidianidad y la atmósfera que capta dan impresión de falso realismo y engaño visual.

Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo, copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles ante un enorme lienzo (éste lienzo consigue un efecto impactante si nos sitúamos frente a la verdadera obra, ya que parece que somos nosotros mismos los que estamos siendo retratados). En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto, que otorga profundidad al cuadro.

Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.

Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.

Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores. .

Sin embargo, todas estas opiniones hacen gala una vez más del falso realismo que Velázquez plasmaba en sus cuadros.El verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que él está pintando, de modo que el tema principal del cuadro sería la propia pintura y el arte de pintar, apareciendo él mismo como protagonista (aunque no aparezca en el centro del cuadro), y relegando a los monarcas a un descarado segundo plano (sin duda se permitió hacer esto por la familiaridad existente entre el pintor y el monarca, tal y como apunta Jonathan Brown) a pesar de que ellos deberían ser los protagonistas, por ser quienes encargaron la pintura.


En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".
Tal es la trascendencia en la posteridad de este cuadro que autores como Picasso y Hamilton trataron de hacer su propia versión.


http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/richard-hamilton-picassos-meninas/